ARTE CONTEMPORÁNEO Y MEMORIA VISUAL EN ECUADOR
- cecilia.suarez@ucuenca
- 10 nov 2018
- 13 Min. de lectura
Actualizado: 17 nov 2018
Cecilia Suárez Moreno
Universidad de Cuenca. Ecuador
Antecedentes
En esta época signada por el ethos postmoderno1, afirmar que las relaciones entre las esferas políticas y estéticas han sido y son inmanentes, o sostener que el arte no es, nunca ha sido, neutral, mucho menos inocente, puede ser motivo de franco abucheo. Sin embargo, esta relación es inmanente, exhibe la hirviente marca del hierro del espacio-tiempo en donde se produce y es fruto de una decisión ética y una posición política del artista. Sabemos que las imágenes artísticas actúan dialécticamente (Didi-Huberman, 2011) sobre los individuos y la comunidad al punto de que, a través de ellas, tomamos conciencia de la ‘realidad’, y esta –en la magnífica extensión de su amplitud y profundidad- puede ser transformada. Tal vez así, podamos interpretar el sentido de la reflexión benjaminiana contenida en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 2012).
Entonces, nos preguntamos: ¿Cómo se articulan estética, ética, y política en las artes visuales que se producen, hoy, en Ecuador? ¿Qué influencias puede tener en la vida social, en las sensibilidades e imaginarios individuales y colectivos, en tanto el arte es la memoria visual de nuestra época? Esta fase del capitalismo tardío, cuando el modelo de acumulación es injusto, depredador, concentrador y excluyente, tiene también su propia lógica cultural, definida por F. Jameson como “postmodernismo”.
Ese postmodernismo tiene unas cualidades que ya son canónicas y además padece de contradicciones y fracturas internas (Rojas, 2011). Una de ellas puede ser la presencia de una tendencia atípica en el arte contemporáneo, la menos visible, por obvias razones, que ha asumido una posición crítica, un compromiso y una responsabilidad con cuestiones de gran relevancia para la comunidad local y mundial, enriqueciendo la memoria visual de esta época.
Una parte de la producción simbólica –novela, cuento, teatro, artes plásticas, poesía y música, incluso estas dos últimas, pese a su grado de abstracción- se ha acercado, sin renunciar a su especificidad artística, a una nueva comprensión y aprensión de lo político, que expresa, al mismo tiempo, un compromiso ético con la supervivencia de la vida sobre el planeta e incluso, en algunos casos, anticipa la posibilidad de una comunidad otra. Coincidimos con J, Rancière (2005) cuando sostiene que las relaciones del arte con la política y lo político adquieren nuevos contornos en nuestros días.
En el futuro de la imagen, Rancière argumenta que, a través de la imagen, el arte y la política han estado intrínsecamente ligados, siempre. Sobre la reflexión de una serie de movimientos artísticos, cineastas (Godard, Bresson) y filósofos (Adorno, Foucault, Deleuze, Barthes, Lyotard), el filósofo afirma que el arte y la teoría bien pueden reforzar un movimiento hacia la democracia radical o pueden permanecer sumidos en una mística reaccionaria. Sostiene también que una obra de arte puede promover la emancipación de los trabajadores, por ejemplo, cuando estos tienen la oportunidad de ver una obra de arte frente a su lugar de trabajo.
Al referirse al “régimen estético”, Rancière afirma que “los artistas crean objetos que escapan de su voluntad” (1996:43). En el marco del escepticismo postmoderno, advertimos la existencia de otra vertiente en el arte contemporáneo que se indigna y se compromete con cuestiones colectivas y crea otros públicos, a quienes insinúa una actitud crítica y contestataria a las diferentes formas de denominación. Esta operación artística se ejecuta con la inversión de nuevas formas estéticas que se nutren de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, para ponerse en contacto –incluso en tiempo real- con las personas alrededor del mundo, en la calle, fuera del museo, en la plaza pública, etc., identificándose y asumiendo los grandes dilemas de la vida y el mundo, en las actuales condiciones del sistema-mundo y, además, enriqueciendo un rico y amplio archivo de la memoria de nuestra época.
Esta vertiente crítica posee una “voluntad de re politizar el arte [y] se manifiesta así en estrategias y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin […]; se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc.” (Rancière, 2010:54).
Afortunadamente este no es un arte panfletario, pues renuncia a la inmediatez ética, cercana al ejercicio litúrgico del sermón pastoral o a la moraleja clerical. Por otra parte, lo que algunos teóricos del arte han denominado como “proliferación de lenguajes” es poco apropiado para comprender el poder del arte actual como memoria dialéctica de nuestro tiempo. Por ello, compartimos con Rancière el concepto de disenso: “lo que yo entiendo por disenso –dice- no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en el régimen de la separación estética, se encuentra tocando a la política”. (Rancière, 2010:61). Este disenso supone el reconocimiento de la existencia de diferentes accesibilidades dentro de un régimen estético; mientras algunos tienen que trabajar largas jornadas diarias que les impide ir al teatro o al museo, otros, además de poder hacer ambas cosas, toman grandes decisiones políticas e incluso son altamente remunerados por la comunidad. La tendencia crítica del arte actual esgrime, con creatividad, una crítica al poder y a la dominación, en sus distintas expresiones.
A partir de los años noventa, la lógica cultural del capitalismo tardío se instaló en contextos locales, regionales y mundiales, impulsada por el triunfo del neoliberalismo en Inglaterra y Estados Unidos. Las relaciones de la producción cultural y artística con lo económico y lo político cambiaron radicalmente, por ejemplo: el arte radicalizó su condición de mercancía. En algunos casos, sus productores marcaron distancias y se refugiaron en el individualismo, el hedonismo o el solipsismo; otros asumieron una indiferencia dolorosa, ante el macabro triunfo planetario del neoliberalismo. Sin embargo, otros –quizás, una minoría- han producido imágenes que conservan la memoria de los grandes y graves conflictos que involucran el destino comunitario.
Desde mediados y finales de los años 90, la Estética de la Multitud ha crecido y se abre paso entre las fracturas de la lógica cultural del capitalismo tardío; se trata de nuevos discursos simbólicos que producen una memoria visual que relaciona, en unidad de acto, lo estético, lo ético y lo político, porque recrean desde sus especificidades artísticas: aspiraciones y proyecciones de la comunidad, injusticias sociales, exclusiones de género, discriminaciones étnicas, la depredación del medio ambiente, entre otras. Estos discursos simbólicos son parte fundamental de la memoria de la resistencia, esgrimida por una nueva comunidad global en ciernes, la multitud. A inicios del presente siglo hasta la presente fecha, una tendencia de la producción simbólica y artística contemporánea se ha fortalecido; analizamos aquí algunas obras emblemáticas, por cuestiones de espacio, sólo nos acercaremos a algunos artistas.
Amaru Manuel Cholango ha producido video, cine, performance, instalaciones, poesía, fundiendo el pensamiento andino con los lenguajes artísticos contemporáneos. Su obra desarrolla una radical crítica de la alta modernidad, busca valores fundamentales en las culturas ancestrales y propone una re-significación de la vida en el planeta. De su obra, destacamos el performance: El arte está muerto (2009), concebido y ejecutado por Cholango fuera del programa oficial de la X Bienal de Cuenca, pero en su escenario inaugural, interrumpiendo abruptamente el acto protocolar, ante un auditorio lleno. Con vestimenta indígena, el artista ingresa portando un cartel con la leyenda: “El arte ha muerto y tú has matado el arte”; pronuncia la frase varias veces, denuncia quinientos años de dominación, el despilfarro de fondos públicos, ante un absorto funcionario que continúa con su discurso, quien luego pide aplausos para el artista y, finalmente, atónito presencia el performance. El artista es interrumpido por la seguridad privada y la policía nacional que pretenden sacarlo de escena; el performer se resiste; el auditorio aplaude; dos altos funcionarios intervienen, en primera instancia, para abogar a que concluya el performance; a uno de ellos, el artista lo acusa y la escena se torna “obscena”; se apagan las luces y una voz en off invita a los asistentes a un cóctel. Semidesnudo, recostado en el escenario, el artista continúa protestando contra la corrupción, el despilfarro, la mentira, la muerte del arte. Reaparece la seguridad a cumplir la misma misión; Cholango logra evadirlos y sale a los Jardines del Inca y, ante cientos de personas que no pudieron participar del acto protocolar –pues solo podían hacerlo los invitados oficiales- sigue protestando ante el estupor de los asistentes que no comprenden la magnitud de su performance. Estética, ética y política se dan cita en la obra de Cholango para interrumpir la calma de las multitudes conformes. La suya es una obra desafiante, crítica, incómoda que no concibe respiro al establishment global.
Estefanía Peñafiel Loaiza utilizando una diversidad de lenguajes, instalaciones, videos, proyectos de sitio, de desempeño, fotografía, ha desarrollado una estética cuyas imágenes cuestionan las naciones tradicionales de la historia, el rigor de la ciencia, la indeterminación del arte, el régimen de visibilidad, el carácter de las imágenes, los instrumentos de transmisión del saber clásicos (libros, mapas, etc.), la mirada del espectador, al lector, el lenguaje; en suma, la vigencia de un determinado orden simbólico. Minimalista y poseedora de una forma altamente cuidada, la obra de Estefanía se sustenta en: “Hacer la experiencia de la imagen más allá de lo visible. Interrogar la mirada, multiplicar las perspectivas. Desestabilizar el punto de vista. Oponer una imagen de. Convocar la historia, evocar una memoria […]”, según ella misma.
En Espejismo(s) línea imaginaria/ecuador (sic) (2005), Estefanía nos coloca ante un gran muro blanco donde, aparentemente, no se ve nada. Solo si el espectador se apega mucho a él, ve una imperceptible o casi invisible línea trazada con un borrador y, gracias al título de la obra, nos viene a la mente el nombre de un país –Ecuador- cuyo origen es también una línea imaginaria; esto explicaría varios de nuestros traumas de identidad colectiva; en Sin título (figurants) (sic) (2009- 2011), la artista construye una acción-instalación-archivo, donde se observan pequeños frascos, viruta de borrador y 200 imágenes de gente anónima, fotografiadas al azar, extraída de periódicos, cuyos rostros nos remiten a meras efigies; rostros sin rastro, vaciados de identidad y personalidad; las imágenes conservadas en frascos transparentes, cerrados y clasificados, conforme a una lista que detalla el número de cada frasco y la fuente de la cual fueron extraídas, en un gesto que revela un afán por construir la memoria de la muchedumbre saliente de consumidores, muy pocas veces de sujetos de su emancipación.
Pablo Cardoso inició su trayectoria artística en franca ruptura con la representación del realismo naturalista de las generaciones precedentes. A lo largo de casi treinta años, su obra se ha sustentado en un ejemplar dominio de la técnica –óleos, acrílicos, aerógrafos, sobre lienzos, cartones, maderas o metales- y en una investigación rigurosa sobre el mundo contemporáneo. La obra de la última década posee dos claves: una representación del paisaje en relación con la caminata, el tránsito o el viaje; y el indefinido límite entre la realidad y la ficción y entre objetividad y subjetividad. Entre 2010 y 2013, Cardoso produce Lebensraum, insistiendo en la idea del paisaje, pero llevándola más lejos; el planeta no es solo paisaje, sino el espacio vital del ser humano. En Mi habitación da a un volcán, (instalación site specific), el espectador experimenta nostalgia por aquellos generosos espacios arquitectónicos del pasado, casas con varios patios, huerta, grandes habitaciones. En Suite del Coan Coan, el artista nos invita a mirar paisajes de una belleza y placidez tal que marcan el non plus ultra de su estética de la contemplación y preparan un giro político que se verificará con las series Lago Agrio-Sour Lake y Golem, que representan los horrores de la explotación petrolera en Ecuador (el primer pozo petrolero, Lago Agrio) y en Alaska (el derrame de Exxon-Valdez, 1989), respectivamente. Obras sublimes cuestionadoras de la perversidad del capital contrala naturaleza y el ser humano. En palabras de Cardoso: “el título (Golem) proviene del mítico autómata del folclore judío […] sobre el que se cuenta que una vez, insuflado vida por su creador, se salió de control, convirtiéndose en una amenaza para quienes estaba llamado a servir y proteger, del mismo modo como está ocurriendo con la tecnología humana y, especialmente, con nuestra dependencia adictiva al petróleo” (2014).
Santiago Reyes articula su obra en torno de la memoria del cuerpo y el paisaje en la contemporaneidad, una voluntad de apropiación del espacio público y una permanente búsqueda de relación directa con el público. Por ello, el performance ha sido y es uno de sus medios privilegiados de exposición, también el vídeo, el dibujo en muros de espacios privados, los objetos y la fotografía. Sin título (Eric et moidormant) (sic), 2007, imagen de grandes dimensiones, fue invitada a participar de en la IX Bienal de Cuenca, debió ser instalada en una valla publicitaria, pero fue censurada por la Municipalidad de Cuenca. Obra poderosa por varias razones pero, sobre todo, porque coloca ante los ojos del público una escena íntima de la vida privada de dos jóvenes durmiendo y tomados de las manos. Uno de ellos viste la camiseta de la selección ecuatoriana de fútbol; por supuesto, los personajes teatralizan la escena, posando para la cámara. La obra debió ser instalada conforme los requerimientos del artista, quien solicitó se colocara en una avenida de gran circulación de la ciudad; sin embargo, fue censurada y colgada en un patio interior del Museo de la Medicina, desvirtuando su concepto original. La portavoz de los censores argumentó que la obra no podía ser exhibida conforme los requerimientos del artista “por temor a que los niñitos piensen que estas cosas son normales” [sic] (Nieto, Adriana, 2010), en un gesto de evidente homofobia y claro paternalismo. Más allá de esto, Reyes explora cuestiones centrales de nuestro tiempo, la memoria de los amores líquidos; los desplazamientos migratorios, el tema de las identidades, la memoria autobiográfica y la relación del hombre con el paisaje. En este último eje, se ubica su performance Besando el paisaje (Quito, 2011), que expresa su nostalgia por el lugar de origen; Reyes vive hace muchos años en París. Destacamos también, su cuestionamiento a los roles tradicionales de género, abordado en su obra Test atelier (2010) donde el artista sugiere que las diferencias entre la modelo femenina y el modelo masculino son mínimas.
Saskia Calderón con una mirada aguda, una formación académica permanente y una creación artística incesante, Calderón ha construido una memoria de algunas de las tensiones, oposiciones y contradicciones de este nuevo tiempo del capital que se impone arrolladoramente. Destaquemos entre ellas: Réquim Wau (2005), Polaridad (performance, 2006) Gallo despescuezado (2008), Agudos C, (performance, registro en video, 2010).
En Sinfónica Mocha (vídeo-performance, 2009-2011), Saskia hace referencia sobre su trabajo:
[…] trabaja una pieza musical con una “banda mocha”, agrupación de afro ecuatorianos descendientes de esclavos, que usan como instrumentos musicales elementos extraídos de la naturaleza, la hoja de un árbol de capulí o naranjo o el ‘puro’, que es una especie de calabaza cortada o mochada –de ahí el nombre de la agrupación-, que imitan sonidos se instrumentos occidentales. Cantada en español, el aria disonante nos traslada a un juego con la historia y la realidad actual”. (Cfr. Blog de la artista)
Así, Calderón afronta temas políticos, culturales y étnicos; los coloca en tensión con el legado moderno –la música barroca- o con ciertas técnicas de la sociedad postindustrial –el video- y construye una memoria que funde lo sonoro y lo visual, en un proceso que alcanzan su plenitud, justamente, con las obras que premió la XII Bienal de Cuenca (2014): Técnica vocal y Ópera Onowaka que son, según el Jurado: “dos piezas con cualidades multidimensionales que abordan el imaginario y el lenguaje de los pueblos waorani, tagaeri y taromenani en fricción con la traición la lírica occidental. Al abrazar las raíces culturales de la voz de la mujer en las comunidades indígenas, crea un marco de pensamiento sobre nociones de género e identidad”.
Stefano Rubira ha hurgado afanosamente en la memoria del pasado para relocalizarla en el presente, tras una ansiada catarsis individual y colectiva. El artista sustenta su proceso creativo en conceptos centrales del debate contemporáneo: la crisis de la modernidad, la pérdida de armonía en la relación del hombre con la naturaleza, el predominio de la técnica y la razón instrumental en la modernidad o la desventaja del pensamiento mágico ante la razón, en el inevitable tránsito de infancia a la adultez. De la extensa producción de Rubira, marcada por esta reflexión seria y rigurosa, así como por un gran cuidado de la forma expresiva, destacamos Curaciones, tanto por el original uso de la violeta de genciana, sustancia antiséptica, como material, cuanto por la idea de sanar enfermedades preexistentes. Este ciclo se inicia con Marcha (2004), obra producida por el artista muy cerca del Río Guayas, donde se arrojaron los cadáveres de los obreros asesinados por el gobierno de turno. Rubira utiliza fotografías de sucesos tan memorables como el incendio de Guayaquil, la matanza de obreros de 1922, la erupción volcánica del Tungurahua en 1917, etc., así como también, imágenes del álbum familiar: el joven abanderado, su bautismo religioso, los rincones de la casa familiar, y se enfrenta a duelo con el pasado para someterlo a esa catarsis tan ansiada y necesaria. Destacamos también La noche del mundo (2013), sugestivo título de resonancias hegelianas, que nos invita “de manera utópica a la recuperación de categorías estéticas descartadas en el trayecto hacia delante de la modernidad capitalista regida por la razón”. (Correo del artista con la autora del presente artículo).
Tomas Ochoa inició su producción artística a finales de los años 80; su camino artístico está marcado por un sello indeleble: investigación conceptual rigurosa y dominio técnico evidente, al punto de representar al país en el catálogo “100 video artistas”, con textos de la curadora del Centro George Pompidou de París. Investigador de la memoria etnográfica, Tomas Ochoa alcanza resultados nítidamente políticos con proyecciones universales; sus temas brotan de las entrañas de esta época: crisis bancarias, explotación minera, migración, explotación laboral, desempleo, identidades, religión. Gran parte de la obra de Ochoa se sustenta en la alegoría, lo que le permite superar la banalidad del ethos postmoderno, y asumir con dolor y valor la tarea de hurgar en la memoria de las oscuras entrañas de este tipo necio, sordo y ciego, que aún se niega a recibir las lecciones del pasado. En esta línea se inscribe la serie Cineraria (2010), producida a partir de la recuperación de las fotografías de los obreros de las minas de Portovelo (El Oro) explotados por South American Development Company (1860-1940).
Ochoa asume una tendencia política, en tanto se ocupa y se preocupa de los grandes temas de la ciudad, del interés general o el bien común, alejándose del panfleto, lo evidente y lo obvio; su neorrealismo captura al espectador de inmediato, quien toma partido en seguida ante hechos que el poder ha descrito desde su interés particular. Ochoa da “una vuelta de tuerca” a la historia oficial y construye otra, una memoria contra-hegemónica. A fin de cuentas, la de Ochoa es una obra artística de inmenso valor teórico y conceptual que enriquece al arte contemporáneo y a la memoria de la multitud desde una perspectiva alternativa.
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