COMENTARIO "ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA OBRA CIENTÍFICA DE ALFONSO CARRASCO VINTIMILLA"

Cecilia Suárez Moreno

1993

La ponencia de María Eugenia Moscoso Algunos reflexiones en torno a la obra crítica de Alfonso Carrasco Vintimilla, estructura sus reflexiones en torno de dos aspectos centrales, en primer lugar realiza un acercamiento panorámico sobre la crítica literaria: sus objetos, sus tareas, sus niveles, sus enfoques o tendencias fundamentales, como necesarios antecedentes para contextualizar teóricamente la obra de Carrasco Vintimilla, que analiza a continuación catalogándola por el género que estudia, ordenándola de acuerdo a sus años de aparición e intentando una inicial clasificación por los enfoques predominantes en ella. Enorme y meritísimo esfuerzo el realizado por la ponente, en la medida en la que la obra crítica de Carrasco no sólo es vasta, sino que ha aparecido de modo disperso en numerosas publicaciones periódicas de difícil acceso por su escasa circulación o su vida efímera, como ocurre en la mayoría de ellas, como en nuestro país. Fundamental el aporte de la autora que ha recogido y clasificado una obra que el país y la cultura reclaman como ejemplo de talento y agudeza, así como por constituir en sí misma una condensación y un símbolo de la trayectoria de nuestra crítica literaria moderna.

El trabajo de María Eugenia sistematiza acertada y rigurosamente una rica producción crítica jamás antes compilada ni por su propio autor, siempre ajeno a cualquier gesto que pudiera acercarse a la búsqueda de la perduración de su propia obra. Carrasco investigó y escribió infatigablemente –así lo demuestran las reflexiones que hoy nos presenta María Eugenia Moscoso, e incluso la existencia de otros trabajos que han quedado fuera de este esfuerzo inicial por las imposibilidades de localización o las dificultades de acceso– pero jamás se preocupó de la suerte editorial que podían correr sus trabajos. Incluso, se puede afirmar que Alfonso se ocupó generosamente de la suerte de los trabajos de los otros, pero de los suyos, nunca. Los abandonó para que se defendieran solos, como él mismo solía decirlo cuando sus colegas y alumnos le insistíamos en una necesaria compilación orgánica de su obra.

Con su rigurosa y sistemática ponencia Algunas reflexiones en torno a la obra crítica de Alfonso Carrasco Vintimilla, María Eugenia Moscoso ha recogido, para siempre, y en forma de un cuerpo orgánico una obra fundamental para la historia de la crítica literaria moderna en el Ecuador. Su labor ordenada y paciente nos obliga a reconocer su vocación investigativa y su atinada sensibilidad para analizar la producción de Carrasco Vintimilla. Justamente, esta primera y sugerente catalogación crítica que ha realizado María Eugenia, nos posibilita poner en discusión algunos aspectos centrales del surgimiento de la crítica literaria moderna en el Ecuador: la función del crítico literario, su profesionalización, el lugar de la crítica literaria en la sociedad moderna, el recorrido de la obra de Alfonso Carrasco por diversos enfoques, como condensación de los caminos de la crítica literaria ecuatoriana en el último período. Mi comentario quisiera justamente introducir algunas inquietudes en este sentido para contribuir al debate de la ponencia.

1) Una de las tareas previas que demanda la valoración de la obra de Carrasco Vintimilla, es la comprensión de la sociedad ecuatoriana en que el autor produce su obra, es decir, una averiguación por la situación social y cultural donde el crítico da respuesta a las exhortaciones de un país, de una época, de una cultura y de una literatura en franco proceso modernizador.

En efecto, la producción crítica de Carrasco puede ubicarse en la sociedad ecuatoriana de la década de los años 70 fundamentalmente –en vertiginoso despegue por efectos del boom petrolero– y en parte de los años 80 donde aparece la crisis económica con sus múltiples efectos en todas las esferas de la sociedad, la política y la cultura. Esta primera precisión, reclama a su vez, un desarrollo explicativo sobre el carácter de este periodo fundamental de nuestra historia general y de la historia cultural en particular.

En los años 60 entró en crisis el modelo de acumulación tradicionalmente impulsado por el país, pero no sólo fue la crisis de la mono exportación agrícola, que con ella tambaleó también la representatividad política de los sectores dominantes que aún no alcanzaban a constituirse como clases con poder hegemónico. Las perspectivas de explotación petrolera modificaron ese sombrío y apocalíptico panorama, colocando a la disposición del Estado las posibilidades resolutivas de la crisis.

El sueño modernizante domina la escena social en el Ecuador, durante los años 70. El sueño tenía su piso de realidad: las divisas que produjo la exportación petrolera colocaron al Ecuador ante una situación inédita e insólita, la posibilidad de industrializar su atrasada economía, desatar un importante proceso urbanizador, actualizar su marco jurídico institucional, modernizar las relaciones de producción en el campo, en fin, de marchar por primera vez al ritmo de los “tiempos modernos” que marcaba el paso del capital.

El Ecuador de los 70 fue el momento histórico más alto de las potencialidades de realización de lo moderno en una sociedad dependiente como la nuestra. Los procesos de industrialización, urbanización, democratización e incorporación del país al mercado tecnológico alcanzan su más alto grado de desarrollo, pero paradójicamente se descubren como el imposible sueño de construir un capitalismo autónomo.

Si los años 70 fueron los de la ensoñación modernizante en el Ecuador, los años 80 expresan su crisis, al punto que el sueño se convierte en una terrorífica pesadilla evidenciada en los problemas de la deuda externa, los agrupamientos urbanos en los suburbios, la irresolución de los problemas agrarios, una falsa industrialización, una democracia formal que construye un Estado fuerte y una cultura nacional de Estado, institucionalizada y alejada de la vida social.

En el campo cultural, dos procesos pueden destacarse como los más relevantes de la década petrolera. Alejandro Moreano sostiene que fueron:

el desarrollo de una rica y variada producción intelectual, particularmente en la narrativa y el ensayo y la teoría social. Se produjo, así, el desplazamiento de la actividad cultural concebida como agitación y propagación política y actitud vital, a la creación cultural como proceso objetivo de producción (…). Y, por otro lado, asistimos a una empresa de oficialización de la cultura y de los intelectuales de una envergadura nunca antes vista en el Ecuador. Los escenarios y aparatos culturales se multiplican y el Estado por primera vez instituye una política cultural orgánica (MOREANO, 1983, 113-114) (el subrayado es nuestro).

El arte ecuatoriano y, de modo particular, nuestra literatura y su crítica correspondiente, han cumplido en el pasado funciones ancilares, instrumentales o extra estéticas. El artista, el escritor, el crítico, han sido tradicionalmente la conciencia de su país, en la búsqueda de la identidad nacional y cultural. Recuérdese, sólo a modo de ejemplo, cómo desde la más diversas posiciones ideológicas las obras de Juan León Mera, Remigio Crespo Toral, Gonzalo Zaldumbide, Benjamín Carrión, o Ángel F. Rojas, contribuyeron a semejante empresa. Sin embargo, en los años 70, con la consumación de la última y máxima posibilidad de modernización capitalista entre nosotros, empieza a deslizarse la configuración de un arte, una literatura y una crítica cada vez más distantes de la vida social, por efectos de especialización, la división del trabajo, la institucionalización de ciertas prácticas como las ciencias sociales, por ejemplo, o la profesionalización de los escritores. En efecto, las dos últimas décadas son testigos del modo como nuestro arte ha perdido centralidad al convertirse, al menos en una de sus vertientes, en un ejercicio lúdico si no es incluso en una práctica expresiva de la estética que renuncia al tradicional compromiso social.

2) Aunque sólo fuese en términos hipotéticos, señalemos el lugar que la crítica literaria moderna ocupa en nuestra sociedad. Ese mismo impulso modernizador de los años 70 originó la crítica literaria como una función especializada dentro de la actividad intelectual y cultural:

su práctica supone el dominio previo de rigurosos instrumentos teóricos y metodológicos, sólo accesible a aquel que se somete a un estudio disciplinario. Por consiguiente, el crítico ha pasado a ser un profesional cuyos escenarios constituyen eso que se domina como ‘ciencia de literatura’, lo cual significa que, para él, la literatura ya no es una simple fuente de placer estético ni un mero instrumento de comunicación, sino ante todo un objeto de estudio. Objeto en el cual, desde luego. El placer estético y la comunicación aparecen también, pero aparecen como la incógnita que es preciso despejar (TINAJERO,1984,201.202).

El empuje modernizador de la sociedad provocó en la cultura ecuatoriana un ambiente favorable para la transformación del ejercicio cultural tradicional. En primer lugar, el concepto mismo de la actividad cultural se modificó al dejar paso a una práctica productora de objetos –incluso de mercancías– culturales. La agitación y propagación política que habían constituido la principal función extra estética de nuestra literatura cedieron ante la fuerza arrolladora de la crítica y la reflexión sistemática. Se produjo entonces un proceso de emancipación del sujeto estético que antes fue más cercanamente social (T.W. ADORNO).

De modo particular, la literatura ecuatoriana y la correspondiente crítica literaria que la explicaba habían mantenido estrechas relaciones con los social, especialmente con la construcción de la identidad nacional y cultural de nuestro país. La preocupación social, la denuncia, la protesta, el descrédito de la realidad, la construcción de la identidad, la producción de un imaginario fantástico o utópico que negando la realidad inventara otra más humana, evidencian el carácter de nuestras letras: conciencia del país, lugar del debate fecundo y centro vivo de la búsqueda de sentidos de la historia. Ambas –crítica y literatura– se habían constituido entre nosotros como esos lugares privilegiados donde los distintos sentidos culturales también se disputaban la conducción intelectual y moral de nuestra sociedad. Sin embargo, la arrolladora modernidad fáctica que vivimos y conocemos ha liquidado procesalmente la ancilaridad tradicional de nuestro arte y de nuestra crítica literaria, para imponer una vaciedad donde la sociedad sólo penetra al arte oscurecida (T.W. ADORNO).

Al realizar la división del trabajo, la modernidad capitalista especializa y profesionaliza, incluso a los trabajadores de la cultura, condenándolos a las esferas enrarecidas de lo estético puro. Al hacerlo, separa al artista del filósofo, del político, del intelectual orgánico, creando un nuevo tipo de artista, de hombre de arte, el esteta que es un productor de objetos artísticos, porque es propietario de una fuerza de trabajo productora de mercancías estéticas. En estas condiciones que la modernidad capitalista impone el arte, sus relaciones sociales con la totalidad ya no son explícitas ni evidentes y se tornan irreflexivas, aproblemáticas, lúdicas. El arte de la modernidad capitalista tiende a evidenciar una auténtica diseminación de su centralidad característica, y es que –como dice Adorno– “la libertad del arte se ha conseguido para el individuo, pero entra en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad”.

Las funciones extra estéticas de la literatura, incluso las de la crítica literaria, se vuelven inciertas –o directamente desaparecen–, se han socavado y aún perdido sus propios presupuestos, las obras de arte moderna –por ende, su crítica– se salen del mundo empírico, se deshistorizan, se desocializan, para ingresar al mundo estético que aparece como un universo completamente autónomo con esencia propia e incluso con consistencia ontológica.

Este conjunto de condiciones sociales inaugura nuevas relaciones de lo estético con lo social, de los artístico con la totalidad, de la literatura con la crítica; lo cierto es que estas nuevas condiciones no son buenas ni malas en sí mismas, ni pueden ser prejuzgadas maniqueístamente, como tampoco deben convertirse en el pretexto para una disimulada añoranza de las tradicionales relaciones del arte con la sociedad, menos pueden ser vistas como una simple oposición de lo mejor y peor. Tanto las formas tradicionales como las actuales cristalizaciones modernas del arte, la literatura, y la crítica no son sino formas históricas de las relaciones de la sociedad con el arte, de éste con la crítica, y de los artistas con ambas. Incluso se podría decir que, con esta modernización de las formas artísticas, nuestra literatura no habría podido desarrollarse en el experimentalismo, recreándose, rehaciéndose, como lo ha hecho en las últimas décadas; o que la misma crítica literaria no habría ingresado al conocimiento de importantes teorías y métodos científicos o de sólidos cuerpos conceptuales y rigurosos sistemas analíticos que sin duda lo han enriquecido enormemente. El problema no reside pues aquí, si no en los objetivos, en las tareas que persiga la crítica literaria. En el Coloquio de cultura ecuatoriana (Quito, 1984), Fernando Tinajero con su singular agudeza ya nos advertía sobre este problema: “una crítica que emplee el rigor de la ciencia para develar el sentido de los procesos literarios en función de los intereses vitales de la sociedad, es indudablemente positiva; pero aquella que los emplea para aislar a la literatura de la vida, es una crítica que no podemos dejar de condenar”.

3) A continuación, quisiera proponer algunas reflexiones sobre el curso de la obra de Alfonso Carrasco como una producción singular, tanto por su original talento y su gran creatividad, como también porque condensa los caminos de la crítica literaria moderna en el Ecuador, expresando sus principales enfoques, pero también sus más hondas paradojas.

La hipótesis fundamental que quisiera proponer para explicar la obra de Carrasco es que ella transita por diversos momentos constitutivos tanto de sí misma, como de la historia general de la crítica literaria en el país en el periodo de la modernidad y la crisis. La obra crítica de Alfonso se inicia con un riguroso manejo del instrumental técnico, avanza luego a una posición escéptica de esta forma de crítica literaria y se conduce a su autocritica; llega después a una negación del ejercicio del criterio, en el que cayó el autor, y concluye con una propuesta que Carrasco comenzó a desarrollar: una crítica literaria globalizante, que aspire a totalizar la explicación de la realidad. En la fugacidad de la obra de Alfonso se condensa, pues el recorrido mismo de nuestra crítica literaria en los años 70 y parte de los 80.

Iniciado bien pronto –finales de los 60 y principios de los 70– el ejercicio crítico de Alfonso arranca con la conciencia lúcida de la necesidad indispensable de superar el subjetivismo de la tradicional crítica impresionista tan divulgada y ejercida en nuestro medio nacional; esta conciencia le lleva a explorar las potencialidades explicativas de la crítica arquetípica, de la estilística, de la crítica de los tópicos, de la totémica, en fin, de cuanta técnica producía incesantemente la ciencia de la literatura en su afán de construir objetos empíricamente analizables y explicables. Cada exploración crítica de Carrasco en los textos literarios nos revela al crítico lúcido, sensible, pero también al profesional en la medida que su formación nos remite a un estudio y una práctica, ejercidos con disciplina y sistematicidad. El autor maneja los instrumentales técnicos con rigor y conocimiento de sus potencialidades y limitaciones.

Esta conciencia de los límites de la cada vez más novedosa y múltiple gama de instrumentales técnicos no tarda en expresarse en escepticismo. El mono que quiere ser crítico y se siente ridículo (1976), acaso resume esa lúcida desconfianza que el talento extraordinario de Carrasco percibe ante el manejo fetichista de cuanto nuevo instrumental crea nuestra desmesura por aprehender empíricamente todo cuanto producimos. En el mismo trabajo que comentamos, Alfonso reitera su temor, su recelo, frente al manejo frío de esas explicaciones sistemáticas, que se emplean para aislar a la literatura de la vida: “en una de estas te pasas al otro lado del espejo”. Alfonso siempre estuvo explorando angustiada y tenazmente, los caminos para una crítica literaria que devele el sentido profundo no sólo de la literatura si no de sus relaciones con el mundo, con la vida y con la historia. De ellos testificamos quienes nos formamos y colaboramos con él, pero sobre todo sus propios trabajos –incluso los iniciales– donde Carrasco ya siente la necesidad de totalizar la realidad, de explicarla globalmente, es el caso ejemplar de uno de sus trabajos sobre Efraín Jara (1973), cuando ensaya una crítica filosófica de su producción lírica explicando las articulaciones del yo, el mundo y el tiempo. Y lo evidencia también otros trabajos donde nuestro crítico incursiona por los terrenos de la teoría literaria, como una perspectiva adecuada para escapar a la esclavitud de lo fáctico y lo empírico. Es el caso de una nueva exploración sobre la poética de Jara Idrovo (1981), cuando el crítico interroga por las determinaciones del estilo, por su carácter, y lo define como el instrumento expresivo de una cosmovisión, de una actitud ante el mundo y la vida. Y, según Alfonso, de esa cosmovisión es de donde surge el estilo, el lenguaje, las formas.

La paradoja de la crítica literaria moderna es justamente ésta: disponer de un abanico casi infinito de técnicas para supuestamente explicar la obra literaria y, finalmente, saberlas insuficientes, limitadas, defectuosas y, sobre todo, parciales. Alfonso Carrasco Vintimilla sintió esta paradoja en carne propia y su producción crítica no puede sino recrearla al transitar veloz, rica y lúcidamente por cada uno de esos enfoques, buscando –sin encontrarla– esa explicación abarcadora de la obra literaria.

Comprometido con la resolución de los problemas de los pueblos que viven insatisfechos –para usar una expresión de Darcy Ribeiro–, Alfonso sintió el temor de auto exilarse en los sutiles laberintos y en los lujosos corredores de las estructuras conceptuales que aíslan la literatura de la vida y la historia de los pueblos. Nuestro crítico opuso su sensibilidad, lucidez y creatividad habituales para superar las limitaciones de un método que había sentado plaza en nuestras ciencias sociales. Carrasco empezó a desarrollar una concepción de que la literatura no se reduce a pura hazaña del lenguaje –siguiendo en esto a Roberto Fernández Retamar–, de que la descripción exhaustiva de las estructuras literarias es un paso previo e importante, pero que sólo se justifica si es para llegar a una explicación abarcadora y global del lugar que ellas ocupan en la obra, porque son apenas su andamiaje formal. Incluso Alfonso creía ver en esta forma de crítica literaria una mesa de operaciones para diseccionar a la literatura y liquidarla finalmente.

La última etapa de la producción de Alfonso, se orientó a encontrar los caminos de ese sueño: construir una explicación totalizadora de la obra literaria. Apeló a la sociología como esa posibilidad globalizante, se asistió de la teoría de las ideologías y la semiótica, como necesarios complementos explicativos. Y formuló su gran proyecto inconcluso: “literatura y cultura nacional” un trabajo que empezó a desarrollarlo en el Instituto de Investigaciones Sociales –IDIS– de la Universidad de Cuenca. La vida y la muerte truncaron la gran aspiración de Alfonso, que hoy sigue siendo el sueño de quienes, como él, creemos posible y necesario superar la esclavitud fáctica del dato, de las construcciones empíricas, para encontrarnos con el mundo y el sujeto, con la vida, los seres y las cosas que producimos en situaciones históricas especiales, porque parece indispensable hacer de la crítica literaria una suerte de conciencia ética del narrador, como decía Tinajero.

Cierto es que no fue sólo la muerte la que truncó la obra de Alfonso. Fueron también las condiciones científicas y sociales reales de nuestra incompleta y paradójica modernidad en que nos hemos desarrollado y donde lo haremos por algún tiempo más, las que no han permitido ese salto, esa quiebra que la historia demanda para construir un mundo diferente con el que también Alfonso soñó siempre.