LA CRISIS DE LA CULTURA COLONISTA EN AMÉRICA LATINA Y UNA PROPUESTA ALTERNATIVA

Cecilia Suárez Moreno

El presente estudio se propone establecer la relación existente entre un período de la historia latinoamericana: el de la crisis de la sociedad y la cultura oligárquicas y los tipos de cultura que le fueron consustanciales, para concluir en un análisis de la obra del gran poeta peruano César Vallejo.

Entendemos que una aproximación que aspire a ser completa no puede prescindir de esta correlación que existe entre sociedad y arte, pero no a la manera de algunos estudios que entienden a la sociedad como un mero “telón de fondo” o “escenario” y al arte simplemente como un desarrollo, cuando más como un reflejo pasivo de la sociedad.

El arte en todas sus manifestaciones y, en particular, la literatura, se instalan y definen en una sociedad históricamente determinada. Estas sociedades, en cada período específico, señalan, proponen y exhortan los problemas, las tareas y actitudes que el arte está en opción de aceptar y resolver, o de rechazar y evadirse.

En este sentido, los problemas, los hechos y los fenómenos económicos, políticos y sociales no son ese “telón de fondo” o “escenario”, de los procesos culturales, sino que determinan las condiciones y proponen a las prácticas artísticas los problemas que éstas, desde su especificidad discursiva, pueden contribuir o resolver.

Y por esto, por la posibilidad del arte de contribuir a modelar las sociedades, podemos hablar de una influencia, un condicionamiento y exhortación de la sociedad al arte, y también de una capacidad de retro influencia activa del arte sobre las sociedades.

Pero no existe una práctica artística o literaria abstracta. Siempre estas prácticas se ligan, a través de múltiples mediaciones, con los intereses de los grupos, las clases y las fuerzas sociales que “se disputan la dirección de una sociedad. Entonces, si la sociedad y la historia presentan un núcleo de problemas que precisan resolverse, el arte, la literatura, analizan y responden, según su inscripción, en una u otra opción histórica que se juega en dichas sociedades.

Segunda parte

En esta parte del trabajo buscaremos demostrar cómo desde una nueva realidad latinoamericana, con problemas y tareas diferentes de otros períodos anteriores, surge un arte y una literatura distintos, nuevos.

El período comprendido entre 1920 y 1940 es el momento de la consolidación de la crisis de la sociedad y la cultura oligárquicas y del surgimiento correlativo de nuevas clases y propuestas políticas y culturales en América Latina.

En este proceso se inscribe la lírica, la vida y toda la praxis de César Vallejo (1892- 1938) que, a tono con los signos de sus tiempos, evolucionan de lo individual y subjetivo, expandiéndose a lo colectivo y universal.

Los sentimientos de desamparo y abandono en Vallejo son los suyos propios, pero también los de una humanidad sufriente y doliente que vive una crisis económica, política e ideológica: la crisis del capitalismo, de la cultura occidental y de la sociedad y cultura oligárquicas.

Vallejo, en quien hizo eco el sufrimiento de su pueblo, no responde a esta problemática desde una posición nihilista o individualista, sino que encuentra en la solidaridad y el combate de la praxis marxista la guía para cambiar al hombre y a la sociedad.

En efecto, Vallejo, como Neruda, Nicolás Guillen, José Carlos Mariátegui, los muralistas mexicanos, Jorge Amado o tantos otros artistas e intelectuales del período, viven y padecen la crisis del capitalismo en su fase imperialista, el enfrentamiento al terror y la represión fascista y vislumbran y conocen las transformaciones del socialismo que había establecido su primer Estado, en octubre de 1917.

El poeta peruano, desde una fecunda y productiva tensión entre marxismo y cristianismo, que en él de ningún modo resulta antinómica, y también desde la rica fusión complementaria entre nacionalismo y vanguardia, responde a las exhortaciones de la sociedad de su tiempo, inscribiéndose creativamente en una perspectiva nacional- popular de la literatura y la cultura latinoamericanas.

En este período que aproximadamente comprende desde 1920 a 1940, América Latina construye su “modernidad” contradictoria que se caracteriza por los siguientes elementos:

En el ámbito más general, América Latina padece la consolidación del imperialismo norteamericano que acrecienta su presencia en los terrenos económico, político, militar e ideológico. Junto a la penetración cultural norteamericana a través del fonógrafo, la radio y el cine, de las modas y formas de divertirse al estilo de Nueva York o Hollywood, la política del dólar y el garrote se convierten en las armas predilectas de Washington que no duda en extorsionar, penetrar e invadir a los pueblos latinoamericanos. Los casos de México (1914-1916), Nicaragua (1912-1925) y (1926- 1933), Haití (1915-1934) o República Dominicana (1916-1924) demuestran la política imperialista que invade América Latina para dirimir los conflictos a su favor y beneficio.

La penetración norteamericana optimizó los resultados de sus acciones militares o ideológicas actuando aliada con los poderes criollos encarnados en los Estados oligárquicos y en las dictaduras más largas y represivas del continente como las de Trujillo, desde 1929 en República Dominicana o desde 1933 las de Somoza en Nica- ragua y Batista en Cuba.

Desde 1934 la penetración norteamericana, encontró en el discurso “panamericanista” una nueva forma de consolidarse “pacíficamente a través de la integración económica y la coordinación de las fuerzas políticas y militares” del continente.

Las cuantiosas inversiones y las variadas acciones políticas y diplomáticas, junto a las invasiones a los países centroamericanos, especialmente, y a los vergonzosos apoyos a las dictaduras latinoamericanas, sólo son estilos del mismo poder imperial en su deseo de neocolonizar el “patio trasero de su casa”, como ellas mismas suelen decir.

El aliado natural del imperialismo, la oligarquía burguesa se ha consolidado hacia 1920, como producto de un relativo auge de sus exportaciones que arranca desde fines del siglo pasado. Esta oligarquía se expresa en las dictaduras de Ibáñez en Chile, Leguía en Perú, Machado en Cuba, Ubico en Guatemala o Somoza en Nicaragua. Son el símbolo vivo de un nuevo poder hegemónico distinto del aristocrático-terrateniente, aunque a veces surgido de sus entrañas.

Sin embargo, más adelante, a fines de los años veinte y durante los treinta, la oligarquía burguesa, su sociedad, su cultura excluyente y su Estado desnacionalizador viven un elitista momento crepuscular.

El edificio, destartalado y viejo, del poder oligárquico se conmueve por la crisis, se desarticulan temporalmente las viejas fuerzas que controlaban el poder total, aunque muy pronto retomaron las riendas perdidas. El descenso de los precios de los productos agrícolas en el mercado mundial, la recesión del 29, junto a las prácticas excluyentes de una sociedad basada en el prestigio del poderoso caballero don dinero y de una cultura europeizada, academicista o retórica, crean las condiciones para la crisis oligárquica, que además debe enfrentar numerosos y nutridos movimientos de masas cuya característica definitoria es su antiimperialismo y su lucha contra la feudalidad.

Estos movimientos de masas minan la rígida dominación oligárquica: exigiendo la democratización de la cultura (por ejemplo, una de las reivindicaciones de la época es la búsqueda de una raíz popular para la cultura frente al desprecio frecuente de lo indígena), otros: la reforma agraria, el control de la economía por el Estado, o mejorar las condiciones de salud, vivienda y salarios.

La penetración imperialista y la dominación oligárquica burguesa generan una fortalecida conciencia antiimperialista y anti oligárquica en América Latina que se expresa en el pensamiento social, en las concepciones culturales y en la práctica artística que reestructuran sus contenidos y sus formas, evolucionando desde un nacionalismo racial como el de José Enrique Rodó y su teoría sobre el enfrentamiento yanqui-latino, simbolizado en Ariel y Calibán, a un nacionalismo diferente que supone la búsqueda de una nueva identidad nacional que encuentra en la raíz indígena uno de sus principales sustentos. Y en su segundo momento, por influencia del pensamiento marxista, la cuestión nacional es entendida como la compleja resultante de la relación entre etnias y clases.

Ciertamente, las distintas respuestas nacionalistas que se dan al fenómeno imperialista demuestran que éste no fue un fenómeno homogéneo ni unívoco; cuando menos, dos tipos de nacionalismo registra Pablo González Casanova: el pequeño burgués de Haya de la Torres en el Perú y el proletario del movimiento revolucionario. Nosotros podríamos agregar un tercero de cuño reaccionario, conservador, opuesto al avance y desarrollo capitalista e instalado en el pasado. Pero es evidente la existencia de un nacionalismo diferente, que proviene de la presencia del imperialismo en nuestro continente.

Por otro lado, la perspectiva anti oligárquica está presente como elemento activo del discurso y la práctica política, como por ejemplo en el PRI mexicano, en el APRA peruano, en el levantamiento tenentista brasileño como también en el arte: por ejemplo, en el movimiento pictórico mexicano, convertido en iconógrafo de la revolución democrática de 1910 o en la Semana de Arte Moderno de 1922, en el Brasil.

Este período del desarrollo de América Latina es el momento de emergencia y consolidación política de nuevo grupos y clases sociales que hacen su ingreso en calidad de sujetos protagonistas de una nueva historia. El proletariado urbano y rural, el indio, el negro, el cholo, las propias clases medias pauperizadas por la crisis, formulan un proyecto histórico revolucionario que supone su iniciativa en la lucha por la toma del poder y, más aún, junto a la organización gremial o sindical, surge el partido político permanente y cohesionado para expresar intereses clasistas. En efecto, en este período se fundan la mayoría de partidos socialistas y comunistas del continente y se desarrolla y difunde el pensamiento marxista latinoamericano con José Carlos Mariátegui, Mella, Recabarren, Prestes o Gallegos Lara.

Los correspondientes movimientos de masas que estos grupos y clases sociales dinamizan, se caracterizan ya no sólo por una lucha económica reivindicativa sino por contenidos antiimperialistas, anti oligárquicos, como decíamos antes, pero también por una línea insurreccional como en la Nicaragua de Sandino, en El Salvador, contra Maximiliano Hernández y la cruenta matanza de treinta mil campesinos, o la tentativa del movimiento tenentista y la columna Prestes, en el Brasil.

Estas características definitorias de los movimientos de masas en los años veinte y treinta en América Latina, los ubica como movimientos sociales de evidente raíz nacional y popular.

La presencia nueva de clases y grupos sociales en este período tiene sus raíces en la creciente explotación minera, el desarrollo de la industria, en el fortalecimiento del sector de servicios (agua, energía eléctrica, transporte) pero también, en las migraciones internas que se dan en los países latinoamericanos como resultado de una orientación de la producción entonces dirigida a las plantaciones (cacao, café, etc.), a los centros mineros y petroleros, o a los centros urbanos que desatan sus procesos, aunque incipientes, de industrialización.

De este último fenómeno nace un crecimiento inédito de las ciudades como México, Buenos Aires, Río de Janeiro o Santiago, que juntas sumaban cerca de 126 millones de habitantes hacia 19403.

Ese sostenido desarrollo de las fuerzas productivas creó profundos cambios en la economía de los países latinoamericanos, pero también una correlativa transformación en la mentalidad de la población. De manera singular, la clase obrera no sólo aumentó en número, sino que se organizó sindicalmente y desarrolló su conciencia política en la formación de los partidos revolucionarios.

También las clases medias viven un proceso de radicalización, producido por su creciente empobrecimiento, pero además por su ideología nacionalista y antiimperialista. Los proletarios ingresan en la escena histórica con una conciencia combativa, engrosando las filas de la lucha anti oligárquica.

Esta presencia diferente, nueva, de las clases y grupos sociales, fundamentalmente de los sectores dominados, ofrece al artista y al escritor una rica e inagotable cantera de temas que se encarnan en personajes del pueblo-nación que, por su parte, traen consigo sus propias hablas y motivan la búsqueda de lenguajes literarios que expresen sus raíces y su riqueza culturales.

Desde las actitudes evasivas, exotistas o individuales de buena parte de nuestros modernistas que se solazaron en su melancolía romántica, el esplín, o la desoladora estancia personal en el mundo, se operó un significativo desplazamiento en la literatura latinoamericana, a partir de 1920.

Este desplazamiento se encarna en una cultura y un arte de cara a la nueva realidad, enraizado en la nación, y colectivo en el tono expresivo de su discurso. Sin duda no es una actitud general, porque de por medio están las ideologías de los artistas que no siempre vieron y escucharon atentos las transformaciones de la “modernidad” contradictoria que emergía en el continente.

Mas, el nacionalismo, la experimentación artística, la raíz popular, son signos inequívocos de una actitud hegemónica en la estética y política, que bien puede definir el proceso cultural y artístico de América Latina, entre 1920 y 1940;

a) En efecto esa rica cantera inagotable que surge de la “modernidad” contradictoria, a la que veníamos refiriéndonos, ofrece nuevos temas literaturizables. Sin embargo, el tema social es quizás, con una gama múltiple, el que mejor se desarrolla en el período, ya desde la novela de Mariano Azuela Los de abajo (1916) se perfila la antinomia característica no sólo del arte narrativo, sino de la propia realidad social de la época, explotados y explotadores.

Dentro de esta antinomia, buena parte de la narrativa latinoamericana desarrolló el tema de los levantamientos y las luchas indígenas contra la feudalidad y la oligarquía, sin dejar de señalar la grandeza de las raíces precolombinas de esos pueblos combatientes como la narrativa de Abraham Valdelomar en Las hijas del sol (1921) o Enrique López Albujar en Cuentos Andinos (1920), quienes no sólo retratan al indio como hombre en lucha, activo, sino que además señalan la causa de su pobreza e ignorancia: la opresión feudal.

Ciro Alegría, por su parte, tanto en Los perros hambrientos (1939) como en El mundo es ancho y ajeno (1941) retrata con singular hondura el conflicto indio contra los hacendados en el Perú, en una lucha desigual por la posesión de la tierra y contra las miserias del hambre.

Con José Eustasio Rivera y su Vorágine (1924) y Rómulo Gallegos en Doña Bárbara (1929) aparece el tema de la vida de vaqueros, llaneros y caucheros sometidos al rigor de la naturaleza y a la brutalidad del patrón.

A la par se desarrolla la temática urbana, la ciudad con su estrépito, sus voces anónimas que se confunden en la masa, el humo de las industrias que se instalan, la máquina y la deshumanización. Representantes de esta línea son Rubén Martínez Villena y Regino Pedroso con su Salutación al taller mecánico (1927), donde por primera vez en el proceso cultural cubano encontramos un canto al proletariado de las urbes.

En Brasil, la novela regionalista del nordeste se convierte en un auténtico documento sociológico al abordar la temática de los cultivadores de la caña de azúcar, del cacao, de los procesos económicos de formación de la rancia oligarquía brasileña, así como de los movimientos sociales que se le oponen: Graciliano Ramos, Rachel de Queirós y Jorge Amado son algunos de los principales exponentes de esa línea.

Dentro del proceso general de la cultura y el desarrollo político de América Latina y, sobre todo, como un resultado de la difusión y desarrollo del pensamiento marxista, la comprensión de la realidad y su transformación estética en la obra de arte, aparece hacia 1930 una prolífica producción narrativa que describe la realidad desde la lucha de clases fundamentales. Obreros y campesinos contra los dueños de los medios de producción:

Nuestro pan (1942) de Gil Gilbert; Cacao, que analiza el problema de los trabajadores de las plantaciones cacaoteras y Sur (1942) que describe la vida miserable de los barrios de Bahía, ambas del brasileño Jorge Amado; o Tungsteno de César Vallejo sobre los sufrimientos del indio peruano en las minas, todas precisando claramente el carácter clasista del enfrentamiento de los personajes, símbolos de la realidad social.

En el terreno de la lírica es más notable y profunda la ruptura ideológica y estética con el modernismo finisecular. Ya no más cisnes y princesas, ya no más marquesitas y porcelanas: si el mundo ha cambiado, la poesía tendrá que hacerlo también. Ahora ya no se expresa sólo el tema personal, sino la experiencia colectiva y, lo que es más, se busca deliberadamente una poesía que se trasmita oralmente a un potencial público que no sabe leer: por ejemplo el Canto General de Pablo Neruda, iniciado en 1938, es una expresión de esta nueva estética de raíz épica y popular. El conflicto intimista, la angustia individual, ceden sitio a la voz colectiva, a la lírica “impura”, que ha abandonado su torre de marfil, para entrar en contacto con el hombre del pueblo, con la tierra, y ser como decía Neruda “gastada como por un ácido por los deberes de la mano penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena”.

b) Si acordamos con Nelson Werneck Sodré que “los ataques a las maneras de decir se identifican a las maneras de ver (ser y conocer) de una época; si es en el lenguaje (o por él) que los hombres exteriorizan su visión del mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando o encubriendo sus relaciones reales con la sociedad y la naturaleza), arremeter o embestir contra el habla de una época, será arremeter contra el ser de ese tiempo.”

En efecto, el lenguaje de la cultura oligárquica fue artificial, elitista, idealizante, se desligó de la realidad y más aún, ignoró o silenció la realidad del pueblo. Expresó, cuando más la realidad esclerotizada de la aristocracia o la oligarquía: recordemos a modo de ejemplo el discurso de la narrativa trasplantada (Gonzalo Zaldumbide en el Ecuador) o de parte de la lírica decapitada en nuestro país. El conjunto de transformaciones económicas, políticas y sociales que se han producido en América Latina: migraciones internas, desarrollo industrial, los poderosos procesos de urbanización hacen estallar las ataduras del viejo lenguaje engolado, retórico, artificial y crean las condiciones para la promoción de otros lenguajes que las corrientes artísticas del período crearán.

La barrera impenetrable entre lo culto y lo popular es demolida, y las hablas populares con su fuerza liberadora nutren el lenguaje artístico que bautiza un mundo a menudo mantenido en silencio o convertido en innombrable estética: se produce un descubrimiento de realidades nuevas, nacionales y populares, mediante la experimentación, la creación de un nuevo léxico, la incorporación de imágenes sorprendentes que permiten una innegable ruptura.

Pero “son los hechos, la historia, los que crean nuevas formas y no lo contrario”, afirma Ferreira Gullar5.

Y, de hecho, no se trata sólo de una alteración en el tono, las imágenes o la sintaxis. Es una revolución literaria que transforma las relaciones entre pueblo y arte. La tradicional distancia que la cultura pasadista había creado, se torna en este período, cercanía, y a veces, comunidad de intereses.

En consecuencia, no hay sólo un nuevo código estético que rompe con lo viejo, sino que además la cultura que surge en América Latina, la de raíz nacional, es en la práctica una crítica global a la sociedad oligárquica burguesa, a las estructuras de poder, a las formas de relaciones de producción.

Lo moderno no fue sólo lo nuevo o lo mejor, lo distinto del pasado, sino sobre todo, un esfuerzo colectivo de una generación por encontrar la autenticidad, la raíz nacional y popular de las culturas latinoamericanas.

Sin duda, para nadie es desconocido que esta búsqueda tiene diversos puntos de partida y, por supuesto, distintos sentidos. Diversidad que está signada no sólo por la pertenencia de los artistas a una u otra corriente artística o movimiento cultural, sino también por el proyecto ideológico al que ellos se adscriben.

Sin embargo, si debemos señalar algunos nombres, entre ellos no pueden faltar los del chileno Vicente Huidobro, en Altazor, con el experimentalismo creacionista; César Vallejo desde Los heraldos negros (1918) hasta España aparta de mí este cáliz; también el modernismo brasileño en su etapa “heroica” y, naturalmente, dentro de la plástica el movimiento pictórico mexicano que se preocupó, no sólo en desarrollar una iconografía de la Revolución Mexicana, sino que asimiló un conjunto de técnicas precolombinas sobre la concepción y la representación del espacio y la perspectiva.

Junto a estas búsquedas, no faltó la incorporación y el uso libérrimo de palabras africanas, indígenas que dieron al discurso artístico una perspectiva popular. Nicolás Guillén construyó su lenguaje poético con una enorme variedad de ritmos afrocubanos, y ritmos fonéticos populares, consolidando el momento nacional de la cultura cubana que había sido iniciado por José Martí.

Líricos y narradores, en empresa común, buscarán los matices ricos del lenguaje coloquial y más aún, intentarán dirigirse al gran público, poniendo un énfasis en la utilidad social de este arte nuevo que estaban creando.

c) A la par de estas transformaciones de la revolución literaria del período de los años 20-40, merecen un lugar central dentro de este análisis el carácter de los personajes que ingresan al discurso artístico.

Este ingreso de personajes populares es el resultado de un esfuerzo por interpretar las transformaciones sociales que se han producido, por generar un conocimiento del desarrollo histórico, pero además, la evidencia de una ligazón profunda y estrecha del artista con su pueblo.

La lírica de Guillen, rica en muchos aspectos, comprueba esta aseveración: el negro es el centro de su discurso, mas no el negro pasivo, conforme, esclavizado, sino aquel que combate y lucha por las reivindicaciones étnicas y clasistas. Boxeadores, soldados, conscriptos, cantantes de bar, dirigentes obreros, hablan por su voz, como un pueblo antes silenciado, que en su obra encuentra sendero a sus decires y aspiraciones.

Una concepción estética popular se manifiesta en el escogitamiento de los personajes. Una reflexión que identifica a la nación con el pueblo. Las masas, héroes anónimos de levantamientos, huelgas, resistencias y batallas son el personaje protagónico de la narrativa.

En “Los de abajo”, de Mariano Azuela, se conquista ese lugar protagónico para las masas como personaje colectivo. Del mismo modo como Diego Rivera lo hizo en la pintura muralista.

Los dirigentes revolucionarios (Pancho Villa, por ejemplo, en El águila y la serpiente, 1928, de Martín Luis Guzmán), campesinos, indios, vaqueros, caucheros, o la clase media solidaria con las luchas populares, ingresan al texto artístico, porque han ingresado a la historia de América Latina. Pescadores, cacahueros, cañicultores, panaderos, conductores de tranvías, esclavos de plantación, encuentran en el arte latinoamericano la oportunidad de expresar su historia, sus limitaciones y, sin duda, sus utopías.

De todos estos personajes, es el indio, el que quizás más atención mereció por su larga resistencia y explotación. En tonos diferentes, Miguel Ángel Asturias, Ciro Alegría, Jorge Icaza, López Albujar, Diego Rivera, José Carlos Mariátegui, desarrollan esta temática. A veces, desde una exterioridad casi petrificada que poco penetra en la psicología y cultura indígenas, y otras, desde una cosmovisión enteramente india (como en Asturias), se cuestiona la realidad del grupo social más explotado del continente y se insinúa la necesidad de una revolución social que liquide la feudalidad y libere al indio de las ataduras del latifundio.

Tercera Parte: Movimientos culturales

Este conjunto de transformaciones estéticas en la literatura latinoamericana se dio al interior de movimientos culturales de signo diverso y, en algunos casos, condicionados. Lo relevante de estos cambios es que se producen en movimientos orgánicos y colectivos, donde el viejo intelectual tradicional, aislado de la realidad, ensimismado, y divorciado de la práctica política, tiende a desaparecer cediendo el paso al trabajador colectivo, ligado inextricablemente al quehacer político de su pueblo.

Es evidente una gran intercomunicación en el desarrollo de las literaturas nacionales durante este período, sobre todo si miramos obras como Veinte poemas, La vorágine, Don Segundo Sombra, Doña Bárbara. La subversión estética es parte de la subversión política y se constata la inédita convergencia entre proyecto cultural vanguardista y proyecto político revolucionario. Ya lo anotamos antes, la crítica al lenguaje oficial y la propuesta de otro de raíz popular supone también un enjuiciamiento global a la dominación.

Sin duda son heterogéneos los movimientos culturales del período porque expresan las contradicciones de la propia realidad social latinoamericana. Pero desde prácticas y concepciones variadas hay un rasgo común: la imperiosa necesidad de construir una cultura y un arte nacionales y, quizás, la necesidad de una revolución social que liquide el pasado feudal y abra las puertas a la “modernidad”.

En la década del 20, el mundo comenzó a tomar partido por una de las dos concepciones antagónicas que se jugaban la posibilidad de conducirlo: comunismo y fascismo. Los intelectuales y artistas no se sentían ajenos al debate y no tardaron en pronunciar su definición. La preocupación política se tornó impostergable y se fundió a la práctica artística. Diversos acontecimientos marcaron esta unidad: ya desde el proceso revolucionario mexicano, artistas e intelectuales asumieron su tarea en el proceso de la construcción nacional y enfilaron sus actividades en el camino que llevara a conseguirla. El movimiento pictórico mexicano, sin olvidar sus críticas a la oficialidad revolucionaria, unió su arte a la tarea de construir una nueva sociedad. La Guerra Civil Española (1936) radicalizó a los artistas conduciéndolos a una militancia activa, estuvieron presentes en los propios campos de batalla, en tareas de solidaridad, en la producción de textos directamente inmersos en la lucha contra el fascismo. David Alfaro Siqueiros combatió en el frente de batalla, Neruda condujo a los refugiados a México, Vallejo escribió España aparta de mí este cáliz. La semana de Arte Moderno no ocultó sus adhesiones al levantamiento de los tenientes en Copacabana que luchaban contra la feudalidad y la oligarquía. En Cuba, la vanguardia artística coincidió con la vanguardia política, oponiéndose juntas a la dictadura machadista.

Pero más allá de estos hechos, lo mejor de la vanguardia latinoamericana del período (Vallejo, Neruda, Martínez Villena, Guillén, Rivera), el movimiento realista, el regionalismo brasileño, inscribieron sus formulaciones estéticas en el movimiento democrático, nacional y antiimperialista.

Marxismo y vanguardia caminaron juntos, no sin algunas fricciones en torno del problema ‘libertad’ y ‘compromiso’, pero es clara la militancia del arte que con sus ataques a la burguesía debía contribuir al surgimiento de una nueva sociedad.

El integralismo brasileño (1932-1938) coincidió con el programa aprista de Haya de la Torre. “Mostraba la misma preferencia y sensibilidad respecto al elemento indígena primitivo y conforme a su concepto brasileño nacional dinámico y totalitario quería activar y organizar ante todo a los indios del Amazonas, dice R. Grossmann.”

Época ésta de diversos y divergentes ismos: desde el simplismo del peruano Alberto Hidalgo (Muertos, heridos y contusos, 1920), hasta el expresionismo, es más allá de esto, un tiempo de evidentes cambios, profundos, en las funciones que los artistas asignaban a su arte.

La actividad cultural ya no se aísla, se une a las tareas de los partidos y se asocia a la construcción de sindicatos y gremios. Gallegos Lara, Gil Gilbert en el Ecuador, son dos casos de una práctica bastante extendida en el continente.

La comprensión estética fue mucho más lejos. El escritor estaba consciente de que su arte debía desatar un proceso de despertar de la conciencia nacional, señalando sobre todo la problemática indígena y su oposición al imperialismo. La historia, con todos sus errores y grandezas, debía ser descrita, enjuiciada para que esclarezca el presente e ilumine el futuro: se señaló entonces las causas del atraso y se propuso fórmulas para la “regeneración nacional”.

La vanguardia definió la función de su arte como una burla o mofa del absoluto burgués. Desde la primera postguerra, el arte vanguardista ridiculizó la sociedad, la lógica, la razón, el ideal de progreso y de hecho todas las concepciones del pensamiento del siglo XIX 7.

No sólo el martínfierrismo argentino, en el que militó Borges, caricaturizó el pasado y ridiculizó sus instituciones, también lo hizo el modernismo brasileño a través de la parodia y el ataque corrosivo a lo viejo; por su parte, el regionalismo identificó el atraso con la feudalidad y nuestro realismo de los años treinta se sumó creativamente a la generalizada protesta social de los explotados.

“La literatura y el arte adquirieron un tono profético, anunciando una nueva era; el arte se convirtió en un muestrario de los temas del futuro”, dice Jean Franco. Indigenismo y literatura de la negritud, gauchismo y regionalismo, no olvidaron que junto a la función generadora de conciencia de su arte sobre problemas sociales, también se propusieron revalorizar la cultura popular y las manifestaciones de las etnias diferentes de la blanco mestiza, como poderoso sustento de la cultura nacional.

Cuarta Parte: Ideología y sociedad en la obra de Cesar Vallejo

José Carlos Mariátegui decía:

Una teoría moderna sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en él tres periodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada para su propia personalidad y su propio sentimiento.

Esta lúcida interpretación del proceso literario de un pueblo nos permite también ubicar la obra de Vallejo en el momento nacional de formación de la cultura peruana; Vallejo desarrolla una cosmovisión indígena, nacional y popular, que deja de ser colonia o dependencia y supera la asimilación de otras literaturas, inaugurando realmente la literatura peruana: la nación se expresa por boca de Vallejo; sus sentimientos, sus frustraciones y avatares de pueblo en formación hallan eco en su corazón.

En el momento que Vallejo desarrolla su producción se perfilan en el horizonte ideológico dos opciones históricas bien definidas: una oligárquica, colonialista de élites, excluyente y otra: socialista, liberadora, popular, nacional.

La opción de Vallejo es nítida desde el principio. Se orienta y encamina hacia la producción de una obra donde el pueblo y la nación son ejes articuladores e insoslayables. Sin embargo, es posible pensar que esa adscripción nítida se configura dentro de un proceso personal propio del poeta que revela las características del sujeto individual recreando la ideología general.

En este proceso personal del poeta se distinguen dos fases: la primera a la que hemos llamado de “comprensión intuitiva”, y la segunda, de “reafirmación revolucionaria”.

Primera Etapa: Comprensión intuitiva

La ideología inicial de Vallejo nace de una comprensión más intuitiva que científica del conflicto social. Una intuición que se alimenta de la moral cristiana, de la fe popular claramente solidaria con los “poderes”, y de su propia experiencia y origen sociales. Signado por la miseria, las privaciones, los golpes que una sociedad asesta al artista que la cuestiona, Vallejo “intuye” que “algo” anda de cabeza; constata pobrezas propias y ajenas: mira y siente el hambre en todos los estómagos, mas no alcanza a precisar los orígenes reales del problema.

Este momento “intuitivo” correspondería a Los heraldos negros (1918) y Trilce (1922). Es una fase de predominio, no de exclusividad, del tono subjetivo: su familia, sus amores, su prisión en Trujillo, pero que ya advierte y desarrolla una preocupación colectiva por el mundo indígena, los avatares populares, la deshumanización del hombre y las meditaciones sobre la construcción de la nación.

Al interior de este momento inicial se advierte una evolución muy ágil del instrumental lingüístico que del aprendizaje en Los heraldos, con ciertas reminiscencias de simbolismo francés (Baudelaire, Mallarme, Verlaine, Rimbaud) y del modernismo hispanoamericano llega al experimentalismo más audaz que conozca la lírica del continente, con Trilce, encargado de derogar el viejo andamiaje retórico y crear un lenguaje poético diferente.

No está por demás recordar que todo artista está rodeado de una vasta, múltiple, compleja y contradictoria realidad social, que no la refleja mecánicamente; al contrario, mediante un proceso de selección de carácter ideológico configura “su” universo poético, donde la realidad social aparece representada desde su particular concepción del mundo.

Vallejo selecciona temas, hechos, aspectos, circunstancias de esta vastedad social. Esta selección inicial se opera en nuestro poeta desde su identificación con una porción de esa realidad: la popular.

Santiago de Chuco donde nace el poeta, es un pueblo tipo de nuestra sierra andina: repleto de prejuicios y costumbres coloniales; el feudalismo aún respirando; el catolicismo profundamente enraizado en los ritos, en la moral y creando su propia mitología. La muerte es el hecho más colectivo. El hogar es la célula y la madre, la figura principal. El mestizaje se ha producido creando al cholo que es, en los hechos, el sujeto de una nueva cultura.

En cambio, Lima, en esos años, 1918-22, vive un auge económico, pero no deja de ser símbolo de un ambiente enrarecido, elitista, conservador y excluyente. Ser evolucionista darwiniano, para los ojos de la conservadora aristocracia limeña, resultaba tan grave o peor que ser comunista hoy.

Una esmirriada cultura de salón se desarrolla, débilmente nutrida por los “cortesanos triunfadores” que se apegaban a la sombra protectora de la oligarquía del algodón, la caña y las minas.

En Santiago de Chuco y en Lima, Vallejo sobrevive o mal muere, oficiando las más humildes tareas: desde ayudante de cajero en una hacienda, hasta maestro mal pagado. Conoció la miseria propia y la de los demás. Los terrores del latifundio, la mina y también los de la cárcel. En este período conoce a Mariátegui, mantiene contactos con el grupo vanguardista “Colónida”, y recibe también ataques de la cultura oficial a su obra: “poeta sin poemas” fue llamado más de una vez.

De todo este vasto conjunto de experiencias Vallejo escoge y procesa una temática de raíz popular. No sólo que su lírica observa y se solidariza con los humildes hombres andinos, sino que propone dignificar su lengua, elevándola al estatuto artístico que ella misma ya posee, pero que ha permanecido oculta, silenciada, como impronunciable estético.

Los “Heraldos negros” no son peruanos sólo por su “andina y dulce Rita de junco y capulí” sino por el desarrollo de figuras y mitos del mundo indígena: la llama, el pichón del cóndor, el puma, símbolos de la nación atacada por el arcabuz latino pero potencial fermento que no puede morir, “levadura de sombra y corazón”, como él mismo lo dice. Si hay un tono agonal en algunos textos, cuando describe a trovadores incásicos derrotados, el naufragio de una cultura, una nostalgia imperial, es más bien un grito, porque afirma que el poeta debe entonar “no sé qué protesta ignota”. Obsérvese la imprecisión del contenido de este grito, pero adviértase a la par la intuición del conflicto y la necesidad del combate.

Su nostalgia, sin embargo, no es pasadista, su recuerdo del imperio tiene otro sentido, el del dolor ante la postración del mundo indígena. La madre india es símbolo de su mundo subjetivo, pero encarna, por su origen étnico, a la cultura vernácula que es una “muerte inmortal”, por su fuerza y sus raíces.

El cristianismo de orientación popular articula casi todo el discurso de los heraldos, adviniendo las injusticias y concediendo a Cristo una dimensión solidaria como en El pan nuestro, donde le pide que reparta el pan, saqueando a los ricos sus viñedos. Cristo se opone al rico y actúa de lado de los humildes. La percepción ideológica en esta fase, deja la resolución del problema social librada a la suerte o a la voluntad divina. El mundo está enfrentando entre pobres y ricos, el Hijo del Hombre actúa para repartir los bienes materiales, aunque no falta la visión desilusionada y deicida del propio poeta, cuando llora:

Dios mío si tú hubieras sido hombres, hoy

supieras ser Dios;

pero tú que siempre estuviste bien, no

sientes nada de tu creación.

Los dados eternos

O cuando dice “Hay ganas de... no tener ganas, Señor/, y a ti yo te señalo con el dedo deicida”.

Pero también hay una desconfianza en la resolución divina, una imploración de más carnalidad a Dios para que resuelva el conflicto social que ya se intuye irresoluble por esta vía: generando una reacción de odio y soledad ante la muerte de Dios.

En Los heraldos negros Vallejo inicia un discurso de tono apocalíptico que percibe una crisis social, caotizada por indefinidas o imprecisas fuerzas que el poeta no alcanza a definir, un caos que lleva en las entrañas su propio final: así lo dice en Los dados eternos.

Dios mío, y esta noche sorda,

obscura, ya no podrás jugar, porque la tierra es un dado raído y ya redondo

a fuerza de rodar a la aventura que no puede parar sino en un hueco, en el hueco de

inmensa sepultura.

Paralelamente, su intuición le exige un mañana diferente que modifique la actual, como en La cena miserable cuando se lamenta:

“ya nos hemos sentado

mucho a la mesa, con la amargura de un niño que a

media noche, llora de hambre, desvelado... y cuándo

nos veremos con los demás, al borde de una mañana

eterna, desayunando todos.

Hasta cuándo este valle de lágrimas, a dónde yo nunca dije que me trajeran”.

Desde estas amargas aseveraciones, el poeta se siente ya colectivo, miembro de los “demás” y clama por sí y por ellos, exigiendo lo propio, lo que no se nos debe, pero es tan imprescindible para no morir.

Como se puede ver en este primer momento de Los heraldos negros hay intuición del conflicto social producido, según definición propia de Vallejo, por una deformación del cristianismo que hace del rico dueño de todo y del pobre un miserable. El poeta transita de una desesperanza deicida por la impotencia del propio Dios, a un sentido colectivo de la pena, del dolor y la soledad que provoca la pobreza, hasta nutrirse de la raíz indígena que puede proporcionarle valor para esa “no sé qué protesta ignota”.

En Trilce (1922), fraguado en la cárcel, donde sintió el hierro vivo de la injusticia oligárquica, la angustia, pero también la solidaridad de sus amigos; renuncia definitivamente a la fase florida, rubendariana y produce el texto más deslumbrante y hermético de la lírica latinoamericana. El poeta se enfrasca en una doble y compleja tarea: renovar el lenguaje poético para bautizar nuevas realidades de la cotidianidad, haciendo objetos artísticos de las cosas más simples y pequeñas (corrales, gallinas, uñas, alimentos, utensilios diarios), pero además para reafirmar el yo profundo.

Trilce es un texto sobre la angustia, la soledad y el absurdo del yo egotista que buscándose se acerca a una crisis dramática. La intuición del conflicto social se cierra con esta obra, que evoca a personajes populares como la lavandera de “capulí de obrería”, el compañero de prisión, los enfermos miserables y los pobres, para dar paso más tarde a una comprensión de la división clasista de la sociedad, el mundo del trabajo, el dolor colectivo, etc. en Poemas humanos (1939) y España aparta de mí este cáliz (1940).

Sin duda, era preciso que se diera esta reconstrucción del yo profundo para abrir las futuras puertas del sentimiento colectivo. El sujeto lírico regresa a su ciudad natal para iniciar la búsqueda, retornando a las fuentes familiares, míticas, lingüísticas. Las preguntas por los suyos son ilimitadas: Aguedita, Nativa, Miguel, la misma madre, (Cap. III). Pero no hay nadie, todos se han marchado para siempre, la prima que se ha quedado ya no es suya: se ha casado. “Amargurado” y “desamado” ha “almorzado sólo ahora, y no he tenido/madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, /ni padre que en el facundo ofertorio/de los choclos, pregunté para su tardanza/de imagen, por los broches mayores del sonido” (XXVIII).

Se desata la crisis del individualismo. Preso, solitario en la celda de la cárcel, que bien puede ser el símbolo de la celda del propio individualismo: critica a la poesía y a la cultura que él no comparte: por ejemplo, en el texto LV y en el XXVI. Cuestiona al redoblante policial (XLI), al CANCERBERO que:

“cuatro veces

al día maneja su candado, abriéndonos

cerrándonos los esternones, en guiños que

entendemos perfectamente” (L).

Mas la crítica, por intuitiva y parcial nuevamente, cae en la incertidumbre y el absurdo, hasta los límites de la demencia y se lamenta “cómo nos van cobrando el alquiler del mundo... y el valor de aquel pan inacabable” (XXIII). Sufre el poeta su soledad, su pobreza: allende y aquende, y hasta Dios lo oprime.

En el tiempo, que es sin duda uno de los ejes de Trilce, Vallejo se siente en tránsito, en evolución hacia un futuro de imprecisos rasgos. El presente y el pasado en el texto llegan a su límite ideológico, ya no dan más materia prima, en tanto veta del yo empírico. Pero intuye una continuidad social cuando dice: “Veo labriegos trabajando, / (en) los cerros llenos de triunfo” (LXXII) o “La esperanza plañe entre algodones” (XXXI).

Ciertamente “Perú”... es la “Primavera” (XLII) y este acierto parece convertirse en la boca de un largo y difícil túnel que recorre en Trilce. El mañana, el futuro es el Perú, como nación y pueblo. El confinamiento carcelario, la amada, el Cuzco moribundo, parecen no rendir más porque están signados de fatalidad.

Trilce desconcierta por su abstracción y simbolismo, por su balbuceo y grito dolorido, por sus angustiosas temáticas y sus angustiantes formas expresivas desintegradas sintáctica o lexicalmente. Pero más allá de esta evidencia, se cierra una etapa en Vallejo; se clausura un ciclo en su visión ideológica, al precio del hermetismo y el dolor, claro está. Preciso era que el poeta, lo hiciera así. Nada en Trilce es monosémico: todo es símbolo de realidades que van más allá de lo empírico y se centran en esta crisis del individualismo.

Crisis dialéctica por fortuna que no le proyectan al escepticismo o a la actitud nihilista del mundo y la cultura occidental, tan en boga por aquellos tiempos, sino a asumir el dolor colectivo, encarnado en la tristeza por todos los hombres condenados en la tierra por una sociedad deshumanizada, como lo veremos a continuación.

Segunda etapa: Reafirmación revolucionaria. Poemas humanos y España aparta de mí este cáliz

En 1923 Vallejo parte a Europa a vivir y morir el período de entre guerras, donde pasará “inviernos ateridos, con domicilio intermitente y alimentación incierta”, como lo relata su amigo Juan Larrea.

El clima intelectual europeo se define por un debate político sostenido y la correlativa militancia. La crisis del yo, iniciada en Trilce concluye aquí. En 1925 Vallejo viaja a España, por primera vez, salda sus cuentas ideológicas con Haya de la Torre de quien le separa una distancia insaldable (1928) y se adhiere al marxismo. Viaja por la Unión Soviética (1928 y 1929). Un año antes es expulsado de Francia por sus contactos con dirigentes revolucionarios europeos y latinoamericanos. Va a España nuevamente (1930) y luego ingresa al Partido Comunista (1931). La dictadura de Primo de Rivera ha caído y asiste al estallido revolucionario y a la proclamación de la República Española.

En 1933 regresa clandestinamente a París donde desarrolla una intensa actividad política: reuniones con estudiantes, artistas y políticos. Escribe folletos de propaganda y traduce al español literatura marxista. En esta misma etapa escribe numerosos trabajos periodísticos, reportajes y ensayos donde explícita su ideología marxista: Reflexiones al pie del Kremlin (1932) o El arte y la revolución (1931).

Durante 1936 y 37 integra numerosos comités de ayuda a la República Española. En este último año asiste al Congreso Internacional de Escritores Antifascistas viendo con sus propios ojos los horrores del fascismo: la sangre en las trincheras, las bombas franquistas sobre las casas y los campos y los libros. Entonces dice: “corro, escribo, aplaudo, lloro, atisbo, atraso... y quiero desgraciarme” (España).

En este período de actividad política y de conciencia más lúcida, Vallejo escribe Poemas humanos 9 y España...10. La práctica vital, la lírica del poeta corresponden a la que hemos llamado “fase de reafirmación revolucionaria”.

La intuición y percepción subjetiva del conflicto social y de adhesión casi afectiva, presentes en los Heraldos y Trilce, al pueblo es ahora comprensión científica de la realidad universal, el dolor colectivo, la división clasista de la sociedad, el mundo del trabajo y la producción y el fascismo. Ciertamente que la angustia tampoco le abandonará en esta fase, mas tiene un signo distinto: no está desesperado o escéptico, sino dolorido de tanta sangre y miseria humanas. Vallejo siente todo el dolor humano y por ello “estará triste hasta la muerte”.

Los Poemas humanos giran en torno de un tema único: la humanidad deshumanizada en la crisis del capitalismo y el periodo de entreguerras. La visión orgánica del individuo alienado, anónimo, es el resultado de la desesperación con que el poeta retrata una sociedad descompuesta que sigue al rumbo de su propia liquidación.

Si Vallejo o el sujeto lírico siguen estando en el centro del drama es porque asume el papel de acusador en el proceso judicial contra la sociedad que ha dejado de pensar en el hombre, deshumanizándolo y ha cedido su lugar a los objetos.

El poeta ve al hombre, en las sociedades capitalistas del siglo XX, anti heroico, empequeñecido, esclavizado: por eso las constantes identificaciones de aquél con el mundo animal que carece de razón, solidaridad y pensamiento. El hombre deshumanizado es lobo, araña, elefante, conejo, gusano, lenguaje de león, microbio. Así muestra Vallejo al hombre en su miseria más honda, su pérdida de humanidad. Un ser que se ha cosificado y seducido a “labios del jebe” o a sombrero, abrigo, guantes, y si no fuera ya suficiente este alegato, en los mismos Poemas humanos aparece mutilado, suma de parte inconexas que han perdido su unidad: brazos, piernas, orejas, labios, párpados que se mueven o viven por su cuenta.

El hombre desplazado por la ganancia, las cosas y los lobos ha quedado reducido a “hombrecito, hombrecillo, hombrezuelo” (“De disturbio en disturbio”). Si hasta Dios ya no se manifiesta el hombre se ha quedado definitivamente solo. Su oración ya no recibe respuesta (“Un pilar soportando consuelos”), le quedan solamente sus propios recursos, según Vallejo, la rabia, la cólera. Pero el poeta no tarda en darse cuenta que eso no basta.

En Salutación Angélica le pide al bolchevique su “calor doctrinal” porque comprende su imprescindible orientación para obrar por el hombre que lo definió tan cosificado y deshumanizado. Al mismo tiempo reafirma su percepción intuitiva inicial: el valor, la fuerza creadora, están efectivamente en los obreros, los mineros (“Los mineros salieron de la mina”) y contra su esperanza que, también, es la suya propia, idéntica, su habla sencilla, su unidad profunda con la vida, con la luna menguante y los ríos públicos, y, por fin, enaltece su “herramienta florecida” (Gleba).

Si las referencias concretas a lugares concretos casi están ausentes de los Poemas humanos, es quizás para dotar al discurso poético de mayor universalismo, pero el Perú renace en este texto como un mito fundacional donde claramente se advierte la oposición entre lo popular y la anti patria. La primera, simbolizada en lo más puro de la tierra: sus productos, en el viento antiguo, en los cuaternarios maíces. Esa antipatía que no deja florecer a la tierra con las “paquidermas” que lo pisotean y los “roedores” que la invaden. Esta oposición es nítida en el texto Telúrico y magnético. En el mismo poema, el Perú cobra un simbolismo universal: la sierra andina ya no es sólo ella, es el mundo popular que pugna por nacer y al que el poeta declara su explícita adhesión.

En Los nuevos monstruos, otro texto de estos; Poemas humanos, en tono apocalíptico se señala el fin de un sistema, de una cultura del dolor, el sufrimiento y la desdicha.

Si convenimos en el carácter apelativo de esta obra de Vallejo, podríamos afirmar que la intención central del texto es obligar al hombre a reconocer y asquear esta sociedad que le ha conducido a la máxima degradación, donde, sin embargo, el “desgraciado mono, jovencito de Darwin” o “atrocismo microbio”, aún podría superar la miseria, la desnudez, el hambre, el frío e incluso, dice Vallejo, la soledad.

El tono profético de esta estética comunista anuncia el cambio, “ya va a venir el día dice Vallejo en el poema Los desgraciados “ya va a venir el día... repito... la mañana... ya viene el día; dobla/el aliento, triplica/tu bondad rencorosa/y da codazos al miedo...”.

Inevitablemente llegará el día, como lo afirma el poeta, pero está tan claro que sólo luchando será posible, al punto que exhorta al hombre, casi exigiéndole: “Luchad por la injusticia con la nuca... creced” (Ande desnudo, en pelo, el millonario).

La dimensión solidaria de estos Poemas no es nueva en la obra de Vallejo, estuvo presente en la fase anterior, en ésta simplemente se objetiva mucho más con la crítica o la deshumanización y la convocatoria al combate que ya se constituye, para el poeta, en la única arma que al hombre le va quedando, después de la muerte de Dios.

Por último, los Poemas humanos desarrollan también una importante poética personal, pero que bien podría explicarse como la estética realista crítica que da cuenta de una sociedad en crisis, sin evadirla, ni eludirla, enjuiciándola. En el poema Un hombre pasa con un pan en el hombro..., Vallejo define y propone direcciones al arte:

“(Un hombre) tiembla de frío, tose, escupe sangre

¿Cabrá aludir al yo profundo? otro

busca en el fango huesos, cascaras

¿Cómo escribir, después, del infinito?

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza

¿Innovar, luego, el trapo, la metáfora?”

Y conste que, quien lo afirma, nunca hizo concesiones al lenguaje fácil, ni cayó en el cartel. Al contrario, poeta exigente, supo que el arte militante, para perdurar y, sobre todo, para dar en el blanco no puede facturarse sino con cincel y exigencia.

Poemas de una crisis, de la gran depresión del mundo capitalista, de las guerras y la instauración del fascismo, los Poemas humanos con personajes chaplinescos y lenguaje desnudo sólo podían hablar “de lo que pasa en esta época”, integrando un espacio universal: “Selania, China, Rusia, Bélgica, París, Perú” (Cfr.: Al revés de las aves del monte).

España, aparta de mí este cáliz

Son quince poemas cuyo tema central es la guerra civil española. La intencionalidad política es profunda, explícita, abierta. Es uno de los más hermosos textos militantes de la lírica universal por su compromiso y por su factura artística que desecha completamente el ripio, la fórmula vacía, el cliché.

En este texto, Vallejo encuentra al héroe colectivo: el combatiente republicano. Recordemos que el hombre de los Poemas humanos es antihéroe, microbio roedor. En España... el sufrimiento ya no produce sólo rabia, desconcierto, aquí el poeta saluda el “sufrimiento armado”.

La agonía y muerte de Vallejo coincide con la agonía y colapso de la República española. Himnos, responsos y redobles son las formas expresivas que el poeta usa para comunicar al mundo la presencia fascista en España. Pero la República, si bien es su realidad específica es también el símbolo de la lucha de los pueblos oprimidos del mundo, de la solidaridad internacionalista que se alista en sus filas. “El humo de todos los loleos, humea en Extremoduro”, afirma el poeta.

El proletariado es el “liberador ceñido de grilletas”, con quien la lucha española se convierte en lucha mundial en este período de enfrentamiento entre fascismo y comunismo. Los himnos de Vallejo rinden homenaje a estos proletarios, a los campesinos:

“¡Constructores agrícolas,

civiles y guerreros

de la activa, hormigueante eternidad: estaba escrito que

vosotros haríais la luz, entornando

con la muerte vuestros ojos”

En una práctica discursiva inédita en la cultura latinoamericana, Vallejo logra difundir el más solidario lenguaje cristiano a los intereses históricos del pueblo. Usando padre nuestro, salves, incluso estructuras simbólicas bíblicas, imágenes y símbolos cristianos, le habla al mundo, en tono profético, de una utopía alcanzada donde “se amarán todos los hombres” “Entrelazándose hablarán los mudos, los tullidos andarán”. En Mesa, uno de los últimos poemas de España... el amor colectivo resucita al combatiente muerto.

La función épica, apelativa y movilizadora de este libro final de Vallejo es indiscutible. Si mueren niños, libros, sabios, barberos, mendigos y enfermeras el poeta no puede dejar de convocar.

“¡Voluntarios

por la vida, por las buenas, matad a la

muerte, matad a los malos!

¡Hacedlo por la libertad de todos del

explotado y el explotador.”

Los nuevos héroes colectivos, Pedro Rojas, Ernesto Zúñiga, Ramón Collar, son hombres individualizados, de carne y hueso, pero además universalmente colectivos.

Coda

La sociedad de la crisis del capitalismo ha propuesto tareas y exhorta acciones a los artistas, a los hombres en general. Bien sabemos que muchos optaron por aceptar y resolverlos, y otros tantos escogieron senderos que se bifurcan.

Vallejo, fue de los primeros, que trató de penetrar, y lo consiguió, en el núcleo de la nación: el pueblo. No sólo que provino de él y se dirigió a él, sino que luchó por él, abrazando su proyecto histórico y recreándolo en el arte, en la literatura.

El poeta peruano aceptó y resolvió una de las grandes definiciones de su tiempo: dejar atrás al poeta egocéntrico de la literatura evasiva. Fue él mismo un hombre colectivo, creador de una de las líricas más militantemente activas de América Latina.

Su primera etapa de “intuición del conflicto social” ya le puso al centro de los problemas de la nación peruana, percibiendo el drama indígena y desarrollando su obra dentro de una concepción andina del mundo.

La segunda etapa de “comprensión científica”, militante, asignó a su arte una función crítica, enjuiciadora, de la deshumanización capitalista y, finalmente, una función movilizadora y combatiente contra el fascismo.

De lo nacional-peruano avanzó a lo nacional-popular universal. Con una rica y fecunda síntesis del cristianismo y marxismo, de indigenismo y vanguardia habló de los problemas de su tiempo.

Su referente popular se amplió de lo indígena peruano a lo proletario internacional, y creó una lúcida coincidencia entre el proyecto histórico de los pobres de la tierra con el proyecto estético más renovador: la vanguardia.

Su obra, sin duda, es una crítica demoledora de la dominación capitalista y sus taras: el hambre, la desnudez material y espiritual, la alienación; pero su práctica poética nos convoca al combate, a la solidaridad, a la búsqueda de valores nuevos que son los llamados de su estética militante.

El lenguaje nuevo que Vallejo creó, nace de las entrañas de su pueblo, de realidades distintas que la sociedad capitalista engendra; con este nuevo lenguaje demolió maneras de ver y sentir el mundo que no corresponden a la nueva historia.

Parafraseando a Carpentier, podríamos decir de Vallejo que se ocupó de este mundo, de este grandísimo mundo. Se entendió con el pueblo combatiente, lo criticó, lo exaltó, lo pintó, lo amó hasta su muerte. Nos habló del pueblo: de sus errores y grandezas. Y como si esto no fuera ya suficiente, desde esa profunda unidad de literatura y política, no se cansó jamás de convocar a aquellos que yacen sentados en los caminos, inertes, esperando no sé qué, o quizás nada. Los convocó, los removió: Vallejo está vivo, aunque haya muerto en París con aguacero.